Статьи

В строительстве интерьера полам издавна уделялось большое внимание.

В общественных зданиях древней Руси полы бывали деревянные, из гладких керамических поливных плиток и мозаичные, но самое большое распространение в России получил деревянный пол из досок, “дубовых кирпичей” и художественный щитовой паркет . Деревянный пол обладает большими преимуществами: сохранением тепла, упругостью, легкостью обработки и дешевизной. С древнейших времен был известен пол из расколотых по длине бревен, причем иногда, особенно на юге, доски настилались непосредственно по глинобитному полу, но чаще они прикреплялись к балкам деревянными гвоздями.

Начиная с XVI века полы в России стали настилать из дубовых клепок, укладываемых рисунком, который носил название “в елочку”, а сам пол или мост назывался “косящатым”. Клепки обычно лежали на грубо распиленном основании из мягкой породы, большей частью сосны.

В XVII веке наиболее распространенным приемом укладки паркета был способ, называемый “дубовым кирпичом”: паркетины в форме кирпичей укладывались на известковой основе, причем швы между дубовыми кирпичами также заливались известью, смешанной со смолой. Вдоль стен иногда тянулся дубовый бордюр. Такой паркет существовал и раньше: он был в Дмитровском соборе во Владимире, в некоторых общественных зданиях, в боярских хоромах, в церкви Василия Блаженного и в Донском монастыре.

Паркет начала XVIII века связан с русской резьбой, которая искони была самым излюбленным видом народного искусства. Предметы материальной культуры нашего народа, а также фольклор, былины, сказки ярко показывают ту любовь к резным украшениям, которую через многие века пронесли мастера и художники в украшениях жилища, утвари и мебели.

Ещё в XV — XVII веках искусные резчики по дереву делали такую тонкую резьбу, что её трудно было отличить от высокохудожественной чеканки, а когда она покрывалась позолотой, то выглядела подчас тончайшей басмой.

Высокохудожественная резьба процветала в XVII веке в Москве в мастерских Оружейной палаты. В 1711 году Петр I закрыл эти мастерские, а всех резчиков перевел в Петербург на корабельные верфи. Эти кадры мастеров и были использованы адмиралтейством для изготовления паркетов на строительстве Петербургских дворцов.

Архивные документы свидетельствуют, что “из столярных подмастерьев адмиралтейства Гаврила Семенов, Владимир Беклемишев и 10 столяров из корабельных и галерных плотников, знающих столярные работы, да из охтенских столяров всего в количестве 38 человек были взяты в команду архитектора Чевакинского для устройства штучных полов для Зимнего дворца”. В 1762 году были взяты “адмиралтейский пильщик Семен Костылев с товарищи 6 человек, охтенский столяр Иван Сидоров и 16 человек адмиралтейских столяров во главе с Василием Пименовым, а также с плотником Андреем Ларионовым с товарищи 13 человек для строения богатых полов в Зимнем дворце” .

0т 1756 года сохранился “реестр столярам”, работавшим над паркетами в Царскосельском дворце, составленный “столярного дела мастером Михайлою Сухим”, где поименовано 34 столяра, из которых 12 “цеховых” и 22 “охтенских”.

Для дворцовых паркетов в 1749 году было прислано из Астраханской губернии 26 косяков и 64 креста дубового леса, которые хранились в запасном Смольном дворе вместе с косяками грушевого дерева, кизилевого, карагача, чинары, самшита, ясеня и буковых кряжей.

Весь этот запас в 1750 году был отправлен в Царское село и послужил материалом для первых наборных паркетов. В дальнейшем ассортимент деревьев, употребляемых для паркетов, значительно увеличился, и к концу XVIII века стали применять уже свыше 50 различных пород дерева.

Наряду с местными отечественными породами: березой, орехом, сосной, лиственницей, кленом, дубом, буком, грабом, ясенем, вязом, грушей, яблоней, ольхой, можжевельником, карагачом и кизилем — стали все более и более применять редкие и дорогостоящие сорта привозных “заморских” деревьев, причем среди них были также и бразильские породы: якаранда (вид палисандра), жикитиба (шелковица), цебра, чефраз и другие. Из дорогих пород следует указать на черное эбеновое дерево (называемое заморской черной березой), фиолетовое — палисандр, розовое — амарант, желтое и красное сандаловое дерево, табачное дерево, лимонное — цитронное, или померанцевое, карагач, атласное, или сатиновое дерево, пальмгоут, оливковое, железное, фернебуковое, тисc, чинару, белый и красный кипарис, тую, литьтерн, красный магон, самшит, пальму и разные сорта бразильского сахардана. Эти разнообразные сорта деревьев по расцветке древесины и по рисунку наслоений давали возможность набирать самые прихотливые и нарядные узоры паркетов.

В зависимости от употребляемых материалов и паркеты носили различные названия: цветные (т. е. набранные из привозных деревьев), полуцветные, штучные (набранные из местных пород) и дубовые. Все они изготовлялись отдельными щитами, поэтому и самый паркет получил название щитового паркета.

Щит обычно состоял из основания, так называемого фундамента, сбитого из сосновых досок, на которые наклеивалась фанера того или иного рисунка из разнообразной цветной древесины (рис. 1). Щиты укладывались на решетку, состоявшую из сухих прочных брусьев, при этом применялись специальные врубки, обеспечивавшие прочность конструкции.

Между брусьями перпендикулярно к ним в местах спая щитов по мере необходимости укладывались дополнительные ригели (рис. 2). Решетка в первых этажах здания покоилась на кирпичных фундаментах в виде отдельно стоящих опор (столбов) (рис. 3). В междуэтажных перекрытиях решетка образовывалась из балок перекрытия и врубленных в них ригелей.

Щит собирался с таким расчетом, чтобы он не подвергался деформации, для чего щит скреплялся накрест, а образовавшиеся части этого щита дополнительно под прямым углом выкладывались небольшими пластинами (рис. 4). Щиты бывали разных размеров в зависимости от величины комнаты, но чаще всего размером 1,42×1,42 метра (2×2 аршина). Так, в Останкинском дворце щиты 1,42×1,42 метра имеются в большинстве залов: в Картинной и в проходных галереях, в Концертном зале, в Нижней наугольной комнате, в эстампной галерее и др. Щиты меньшего размера: 1,07×1,07 метра (1,5×1,5 аршина) имеются в прихожей комнате, в Пунцовой гостиной и в Верхней наугольной комнате, выходящей во двор. И, наконец, самые большие щиты 3,5×2,13 метра (3×5 аршин) имеются в Голубом зале и в Верхней наугольной комнате, выходящей в сад.

В Итальянском павильоне композиция паркета представляет огромный круг, составленный из восьми больших треугольных щитов высотой около 2 метров, опоясывающих круглый средний щит диаметром 1,20 метра. Такой же паркет в виде круга, но составленный не из восьми, а из четырех больших треугольных щитов, имеется и в Ротонде. Таким образом, щитовой паркет составлялся не только из квадратных и прямоугольных щитов, но и из щитов, имеющих различную форму: кругов сегментов и пр. 

Архитектор Стасов особенно внимательно относился к технике щита. “Церковный пол, — писал он, — должен быть весь из молодого дуба казанского, как фундамент, или вязка, так и филенки, толщиною в 2,5 дюйма тем манером, какой был прежде, но для крепости может быть связан вместо одноаршинного квадрата три квадрата вместе, то есть в аршин шириною и в три аршина длиною”.

Рисунок из цветного дерева набирался на щитах таким образом, чтобы при сборке на месте получался бы цельный узор. Толщина слоя цветного дерева, расколотого продольно, бывала разных размеров — от 0,5 до 1,5 сантиметра. В Останкинском дворце паркеты из дуба и сосны имеют толщину слоя в 1 сантиметр, паркеты же, набранные из цветного дерева — красного, грецкого ореха, палисандра и пр, — от 0,5 до 0,8 сантиметра. Наклеивался этот слой древесины рыбьим клеем.

Щиты с готовым рисунком цветного дерева укладывали на обрешетку с таким расчетом, чтобы края щитов приходились на балках. Частая укладка обрешетки из толстых и сухих балок создавала жесткую конструкцию, необходимую при укладке щитового паркета и вместе с тем исключавшую возможность деформации пола. При наклеивании цветного дерева на щиты могли применяться два способа: наборная работа — так называемое маркетри, когда собирался рисунок из отдельных частей дерева, тесно пригоняемых друг к другу, и интарсия (инкрустация), когда в основную породу, служившую общим фоном, врезались отдельные фрагменты цветного дерева.

При сборке щитов всякие неточности в расчетах на тот или иной апартамент всегда могли исправляться фризом паркета, так как его можно сделать любой ширины. Вот почему фризы по большей части изготовлялись на месте. Все это можно видеть на блестяще сохранившихся паркетах Останкинского дворца-музея.

Обычно на практике размеры паркетных щитов и ширина фриза определяются без точного учета размеров помещений, поэтому для получения фризов одинаковой ширины делаются “доборы” (части щитов). Для устранения этого в настоящее время разрабатывается такая система размеров щитов и фризов, которая позволяет заполнять помещения любых размеров без “доборов”.

Дерево для паркета должно быть не только сухим, но и зрелым. В дошедшем до нас договоре “охтенского поселянина С. С. Тарасова на паркетные работы в нижнем и антресольном этажах старого Эрмитажа” четко указаны требования, предъявлявшиеся к настилу щитового паркета: “фундаменты паркетов делать прочно в шипы из сухих сосновых досок, толщиною в 2,5 дюйма (6,35 сантиметра) и одной толщины, без гнили, табачных сучьев, проростей, оболони и прочих недостатков. Фанеры дубовые должны быть мелкослойные и тоже сухие толщиною 0,5 дюйма (1,25 сантиметра) без сучьев, проростей, червоточин и неподкрашеные, одинакового светлого цвета, хорошо наклеены на фундамент без вставок настилку полов делать по ватерпасу по готовой обрешетке со врубанием в оную добавочных прогонов, под спаи паркетов и фризов, как где потребуется; щиты и фризы сплачивать между собою и пригонять к обрешетке плотно, без реек и прокладок, крепить их хорошими винтами прочно, чтоб настланные полы не производили Зыби и имели бы гладкую и ровную поверхность, галтели дубовые должны быть вытянуты по утвержденному главным архитектором шаблону и привернуты к поим винтами прочно. Величину половых щитов порогов в дверях и подходов в окна делать по мерам, снятым с натуры и по указаниям главного архитектора. Настланные паркетные полы с галтелями сдавать совершенно чистые, плотные, без реек и всякой замазки и натертые воском, глянцевитые. За прочность полов ответствовать мне один год и какие окажутся повреждения исполнять их беспрекословно”

Таким образом, щитовые паркеты сдавались обычно хорошо укрепленные винтами, вычищенные и натертые воском, но без красок. В приемке паркетных работ часто указывалось: “полы настланы, укреплены и вычищены исправно с цировкой цветов”. Для чистки паркета применяли рыбью кожу, называвшуюся в продаже фишаут, а также хвощ.

Деревья, употреблявшиеся для паркетов, были по большей части из твердых пород, мягкие породы, такие, как липа, обычно использовавшаяся при резьбе, были совершенно непригодны для паркета. Местные породы: сосна, береза, дуб, особенно широко применявшиеся в паркетах с XVIII века, — обладают большой устойчивостью, степень их износа невелика. Достаточно указать на великолепные сосновые паркеты Останкина, Архангельского и Муранова, а также вспомнить дуб и березу, прекрасно сохранившиеся на протяжении полутора столетий в наборном паркете Останкинского дворца-музея и музея-усадьбы Кусково.

Не особенно высокой устойчивостью обладал так называемый черный мореный дуб, который стремились в наборе заменить другим, более прочным и близким по цвету, но дорогостоящим черным эбеновым деревом. Клен иногда заменялся огарновым деревом, которое отличалось “как большей чистотою, так и крепостью”.

В паркете большую ценность имела природная окраска древесины, однако применялась также её подкраска и подкуривание. Так обычно для окраски клена в зеленый цвет употребляли протравливание древесины железным или медным купоросом. Иногда этот протравленный клен назывался зеленым деревом, а определенной окраски обработанный амарант — фиолетовым. Для окраски светлых пород во все оттенки коричневого цвета применяли зеленую шелуху от орехов, настоянную на воде в течение 2 — 3 лет. Разнообразные способы окраски древесины особенно широко использовались в мебельном искусстве, в паркете же ими пользовались главным образом архитекторы Ринальди и Камерон.

Для получения впечатления объемности путем нанесения на древесину теней архитектор Ринальди применял способ подкуривания, состоявший в том, что часть древесины, на которую необходимо было нанести некоторое затемнение, закапывали в горячий песок, где её держали до тех пор, пока она не бурела.

Наконец, следует упомянуть ещё один способ обработки паркета, так называемое графьё, которое являлось своеобразной гравировкой по дереву. Графьё создавало различные узоры, получаемые прорезными тонкими желобками или углубленными штрихами, которые затем заполнялись черным варом или тончайшими вставками из черного дерева.

Сухое дерево, употребляемое для паркета, должно было быть прежде всего здоровым, гладким, в прямых кряжах или досках, причем иметь такой раскол, который давал бы красивый рисунок наслоений, иначе говоря, живописное расположение волокон. Контора от строений в Царском селе в 1762 году забраковала предлагаемый ей казанский дуб, потому что он “очень ноздреват и не делает хорошего глянцу, а новгородский весьма свилеват и за тем в работе хорошей чистоты сделать невозможно, а в показании чистоты, прочности и хорошего струйчатого и глянцевитого вида можно получить из Стародубского уезда дубовых досок, из которых там делают бочки”.

Из-за неправильного раскола дерева, дававшего неприятные полосы, охтенским столярам в 1747 году поручили переделать заново пол, выполненный за 400 рублей мастером Якобсоном для большого зала Петергофского дворца.

Таким образом, чрезвычайно важным и большим искусством в паркете является правильный раскол дерева, подбор и укладка под определенным углом соседних клепок. Это и создавало одну из самых характерных особенностей художественного паркета — изменчивую игру дерева на свету. Раскол дерева, в котором направление волокон идет перпендикулярно источнику света, обычно кажется темным, а направление волокон древесины, идущих параллельно источнику света, кажется светлым.

Эти свойства древесины были широко использованы для паркета. В зависимости от освещенности срезов и от перемещения — отдельные части паркета то зажигались светлыми пятнами, то угасали. Особенно следует отметить в этом отношении щитовой паркет из отечественных пород — сосны, дуба и березы.

Замечательный сосновый щитовой паркет имеется в усадьбе Мураново (ныне музей Тютчева), в проходных галереях Останкинского дворца-музея и в Кусковском музее. Он набран исключительно из сосны, обложенной узкими дубовыми рейками (рис. 5) и только изредка и весьма скупо интарсирован на обкладках черным мореным дубом (рис. 6). Когда смотришь на эту игру света и тени сосновых паркетов, выложенных слоями перпендикулярно друг к другу, тогда начинаешь чувствовать всю удивительную прелесть этих пород, часто превосходящих качества ранее импортировавшихся деревьев.

Умение использовать направление ворса древесины является одним из самых важных условий в производстве художественного паркета. Если бы вся древесина сосны Проходной галереи Останкинского дворца была использована в виде длинных половых досок, полы этой галереи потеряли бы всякое художественное значение, а в умелой укладке художника-паркетчика, использовавшего без особых затрат все возможности отечественной древесины, они смогли достигнуть поразительных эффектов В XIX веке стали натирать паркеты не чистым воском, а с различными красящими примесями, отчего они постепенно теряли свой первоначальный вид. Это слабое подкрашивание при натирке убивает не только игру света на паркете, но изменяет, обезличивает и всю цветовую гамму естественных древесных пород. Красящие вещества, применявшиеся при натирке полов в XIX веке, старыми мастерами не употреблялись, поэтому паркеты сохранили необычайную свежесть и полихромию.

Избавиться от позднейших закрасок можно только циклевкой, но, к сожалению, изношенные старые паркеты не всегда позволяют производить эту операцию, ибо толщина настилаемой паркетной клепки обычно бывала не более 1,5 сантиметра. Исследование степени изнашиваемости паркетов Останкинского дворца показало, что за тридцать лет массового посещения дворца в местах наибольшего движения публики паркет оказался в среднем изношенным на 50%, так толщина дубовой клепки паркета Картинной галереи и Концертного зала уменьшилась с 1 до 0,5 сантиметра; та же степень изнашиваемости наблюдается в верхнем Голубом зале и Итальянском павильоне, где паркет состоит из клепки красного дерева.

Клепка сосновых паркетов Проходной галереи с 1,2 сантиметра уменьшилась до 0,6 сантиметра, а дубовые обкладки — с 1,2 до 0,8 сантиметра; березовая же клепка в будуаре — с 1 до 0,8 сантиметра.

Над паркетами работали в прежнее время специалисты-краснодеревщики из крепостных или вольнонаемных людей. Как те, так и другие передавали свое мастерство из поколения в поколение. Так, большинство полов в петербургских дворцах набиралось охтенскими плотниками. В конце 40-х и в 50-х годах XVIII века в Царском селе над паркетами работали охтенские цеховые мастера — столяры Гаврила Рыжий с товарищами Григорием Курицыным и Михайлой Сухим. Они же в 1753 году настилали паркеты в Эрмитаже.

В дальнейшем возглавлял паркетное дело мастер Михайло Сухой, работавший по указаниям архитектора С. И. Чевакинского с цеховыми мастерами Родионом Яковлевым, Алексеем Пановым, Терентием Шурыгиным и Филиппом Волковым.

В 60 — 70-х годах штучные полы в Екатерининском дворце изготовлялись также охтенскими столярами — Дмитрием Андреевым с семью мастерами: Лаврентием Борисовым, Степаном Алексеевым, Петром Деревянным, Федором Ивановым, Никитой Борисовым, Никифором Васильевым и Артемием Тюлииым, получившими за работу по рублю с квадратной сажени.

Охтенские же столяры (Афанасий Воронин с девятью товарищами) работали над паркетами я в Петергофе. В XVIII и XIX веках охтенские краснодеревщики как самые квалифицированные мастера паркетного дела приглашались на работы во дворцы и в богатые особняки Петербурга. Так, в 1823 году архитектор Росси поручил делать паркеты в Михайловском дворце охтенскому поселянину Степану Тарасову с товарищами. В последующие годы и архитектор Стасов в Екатерининском и Зимних дворцах использовал тех же охтенских мастеров Федора Андреева, Степана Тарасова вместе с Иваном Изотовым, Сафроном Тимофеевым, Дмитрием Никитиным и др.

И даже в XX веке над паркетами в Петербурге работали по прежнему охтенские поселяне — представители нового поколения из семьи Тарасовых, выдвинувшей немало изумительных мастеров, высокохудожественные наборные паркеты которых сохранились до наших дней. Тарасовы занимались и продажей паркетов, изготовленных ими самими. Так, в “Санкт-Петербургских ведомостях” можно было встретить такого рода объявление: “Продаются штучные полы четырех разборов, одни дубовые с красным и черным деревом, чистой и прочной работы 200 сажень на Большой Охте в доме под № 211 у Степана Тарасова”.

Техника художественных паркетов в общем была та же, что и в XVIII веке: наборный паркет изготовлялся из фанеры цветного дерева толщиной от 1,5 до 0,5 сантиметра, наклеиваемой на щиты величиной в 1,42×1,42 метра (2×2 аршина) и толщиной в 6.35 сантиметра (2,5 дюйма). Эта величина щита была стандартной для больших помещений; для малых же апартаментов щиты в зависимости от характера рисунка могли увеличиваться или уменьшаться. Клепка, образующая наборный рисунок, к этим щитам приклеивалась рыбьим клеем, обладающим большой крепостью и устойчивостью. В XVIII веке были широко распространены сорта рыбьего клея; называвшиеся карлугом, скобчатым и ревельским.

Вся работа над паркетами производилась тогда исключительно ручным способом. Об инструментах, которыми производились работы по наборному паркету в XVIII веке, можно составить представление, но дошедшей до нас заявке, поданной в 1749 году в Петергофскую контору мастером-паркетчиком, перечислившим до 20 различных инструментов, необходимые ему для работы. Он просил дать ему: “шерхебелей, шнитхебелей, цынубелей, зынзубелей, штехбелей, рубанков, фуганков, долот: круглых, средних, малых, дольных, резаков, шлиссоков, решпилей, пил ножовок и троегранок, пил с половины круглых и топоров олонецких”

Массовое производство паркетных щитов стало применяться только со времени изобретения в 70-х годах XIX века специальной машины. Русский паркет, насчитывающий несколько сот лет своего существования и имевший самые разнообразные формы, прошел длительный путь своего развития. В истории русского декоративного искусства он занимает значительное место. Особенно необходимо знакомство с паркетом при изучении интерьера, ибо понять и оценить его без учета той роли, которую играет рисунок паркета, невозможно.

В XVIII веке композиционное построение паркета имело неразрывную связь с композиционным решением плафона, а иногда и с основными орнаментальными мотивами стены. Рисунок паркета нередко должен был подчеркнуть общий композиционный замысел всего интерьера, что особенно наглядно можно видеть в Китайском дворце гор. Ломоносова.

В наше советское время, когда создаются большие общественные здания, выполняемые на высоком художественном уровне, необходимо использовать и это богатое национальное наследие декоративного искусства.

Нам близка и понятна простота, ясность и величие русской классики конца XVIII — начала XIX веков. Естественно, что паркетам русской классики мы должны уделить большее внимание. Но было бы совершенно неправильно, если бы мы отбросили весь предшествующий ход развития художественной обработки пола.

Установлено, что ещё в древнерусской архитектуре — с XII по XVII век включительно — для полов употреблялись поливные керамические обожженные плиты. Так, в Черниговском соборе XII века была не только мозаика, но и поливные плиты размером 12×11 сантиметров желтого, зеленого, вишневого и других цветов.

В XVII веке во многих церквах можно было встретить и неполивные плиты. При исследовании церкви XVII века в Останкине под современным дощатым полом был обнаружен пол из квадратных неполивных плит белой обожженной глины.

В кремлевских теремных палатах встречались полы, набранные из цветных изразцов. В патриарших покоях Никона в Московском Кремле полы были также выложены разноцветными изразцами художественной работы.

Полы в Черниговском соборе XII века, по исследованию проф. Б. А. Рыбакова, были сделаны из указанных выше поливных плит и мозаики (рис. 8) 4 Богатые мозаичные наборы подов были в Новгородской Софии (1045 — 1050 гг.), а также в Софийском соборе Киева; последнюю мозаику исследователи датируют XI — XII веками.

Во Владимирском краеведческом музее сохранились от XII века из собора Рождества богородицы в Боголюбове фрагменты поливных (майоликовых) плиток пола лимонно-желтого, ярко-зеленого, розовато-красного и других цветов с изображениями петуха, гуся и пр. 

Особенно интересным явлением в первой половине XVIII века была организация нашим великим русским ученым М. В. Ломоносовым мозаичного производства, где изготовлялись смальты из особого состава, изобретенного самим Ломоносовым, который в своих мозаичных работах достиг большого технического и художественного мастерства. Из Ломоносовской смальты был выложен мозаичный пол в стеклярусном кабинете Ораниенбаумского дворца (1762 — 1768 гг.). “Орнаментация этих полов выполнялась приемом флорентийской мозаики, то есть крупными пластинами. Искусные мастера Петергофской гранильной фабрики придавали этим пластинам любые очертания обточкой. На убранство Ораниенбаумского дворца пошло несколько сот пудов Ломоносовской смальты”.

К сожалению, смальтовые полы в Ораниенбаумском дворце не сохранились, но об их технике и художественном достоинстве свидетельствует прекрасно сохранившийся такой же работы стол, над созданием которого работали 4 года наши русские мастера.

В первые годы существования Ораниенбаумского дворца в его интерьерах были не только полы, но и панели стен и несколько столов тонкой художественной русской мозаичной работы. Эти полы, композиционно соответствующие изысканным орнаментам плафонов, вместе со стенами и всем убранством создавали высокохудожественные ансамбли.

До наших дней дошли замечательные мозаичные полы Катальной горки Ораниенбаума. В центре главного круглого зала мозаичный пол имеет изображение фазана, держащего в клюве ветку с плодами. От этого центрального пятна концентрическими кругами располагаются полосы с растительным орнаментом.

В 30 — 50-х годах XIX века снова появляется большой интерес к мозаичным полам, которые иногда перевозились, из Рима в Петербург то в виде подлинных античных, то сделанных в Риме в XIX веке русскими мастерами. В связи с дороговизной этой мозаики и учитывая, что наши мастера могут справиться с такой работой, архитекторы Брюллов и Штакеншнейдер сделали распоряжение выполнять такие работы исключительно в мозаичном отделении Академии Художеств. В русских храмах XVII — XVIII и XIX веков встречались также полы, составленные из железных и чугунных плит самых разнообразных рисунков. Такие полы простой орнаментации можно видеть и поныне в Угличе (церковь “На крови”), в Александрове, во Владимире и во многих других городах России.

Более сложные по рисунку чугунные плиты для полов делались в XVIII — XIX веках. Для примера можно привести чугунный иол первой половины XIX века церкви. Всех скорбящих радости на Большой Ордынке, построенной в 1830 году арх. Бове (рис. 9). Этот чугунный пол с центральным кругом, имеющим в середине розетку, с характерной для русской классики XIX века орнаментикой и обрамленный меандром, свидетельствует о том, что чугунные полы переживали те же стилистические этапы, что и деревянный паркет.

Настоящее исследование ставит главной задачей показать только русский художественный щитовой паркет XVIII — XIX веков в исторической смене стилей: паркет русского барокко, русской классики XVIII века, русской классики XIX века и фабричные модифицированные формы второй половины XIX — начала XX века.

Все прочие виды полов являются предметом специального исследования.